لطفا منتظر بمانید...
نقاش، نویسنده و معلم سوییسی در سال 1879در شهر برن به دنیا آمد و تا سال 1940 که دیده از جهان فروبست، دست از کار نقاشی نکشید و جالب اینکه، در سه سال پایانی عمر خود با وجود بیماری، دست به خلق آثاری زد که آن مجموعه، اتفاقاً به نوعی نقطۀ اوج آثارش محسوب می‌گردد. به سبب نگاه نو، تخیل آزاد، تنوع آثار، یکی از شخصیتهای برجستۀ هنر مدرن به شمار می آید. هرچند به سبب روحیۀ کاوشگر و تنوع آثار، مراحل تحول کاری او را می توان با جنبشهای اکسپرسیونیسم، دادائیسم، سورئالیسم و اکسپرسیونیسم انتزاعی پیوند داد ولی خود او بطور رسمی در هیچ یک از آنها شرکت نکرد.
پدر و مادر کْلِه موسیقیدان بودند اما وی آموختن نقاشی در آکادمی مونیخ را به آن ترجیح داد؛ او در آنجا دوسال بین 1898 تا 1900 به تحصیل پرداخت، استعداد زیادی در طراحی مدل زنده از خود نشان داد و بعد از آن، به طراحی غیر بازنمایانه روی‌آورد و بی آنکه به طور کامل از بازنمایی روی بگرداند به کاویدن قابلیت‌های خط، به عنوان وسیلۀ بیان حالت و تخیل پرداخت. درعین‌حال استفاده از سایه‌روشن را در طراحی و سپس در نقاشی مورد مطالعه قرارداد. در این دوران به رنگ، بیش از پیش اهمیت داده و همواره رنگ را اساس نقاشی می‌دانست. در پی شناخت کاملی که از رنگ بدست آورد در سال ۱۹۱۰ در دفتر خاطراتش نوشت: روزی باید بتوانم با صفحه کلیدِ جعبۀ رنگم آزادانه بداهه‌نوازی کنم.
در کار کْلِه نوعی دوگانگی دیده میشود که اساس کار اوست. از یادداشتهای روزانۀ جوانی‌اش تا آنچه که از او نقل شده و جزوه‌های آموزشی‌اش همواره بر این موضوع تاکید می‌ورزد که هنر یک شیء نیست بلکه یک فرآیند است. بدین معنا که هنرمند ابتدا جانمایۀ نخستینِ آن را فراهم کرده و آن را می‌کارد، سپس از آن مراقبت میکند و تا زمانی که به رشد کامل برسد آن را پرورش میدهد. نقاشی‌ها به دنیا می‌آیند و نقاش خرسند از آن است که در حیاتِ موجودی که خود می‌روید و شکل میگیرد سهمی دارد؛ اما این امر مستلزم دانش وسیع و مهارتی اعلاست.
کْلِه در کار آموزش هنر بسیار جدی و پرشور بود و دفتر طراحی آموزشی و نوشته‌های نظری‌اش در آن، زمینه‌ساز روش‌های نوین آموزش هنر بوده‌اند. شاگردان خود در مدرسۀ باهاوس را از آزمونهای دشوار درخصوص کارکرد تصویریِ خطوط، شکلها،رنگها، نمادها، ژرف‌نمایی وغیره می‌گذراند و همیشه بر رابطۀ آنها با پدیده‌های طبیعی تاکید داشت. برای او هم مهارت فکری اهمیت داشت و هم مهارت یدی؛ فعالیتهای اولیۀ کْلِه از یک برنامه منسجم خودسازی حکایت میکند.
کْلِه هرگز به بازنماییِ دنیای بیرون نپرداخت، اما به جهان بیرونی مانند الگویی برای ساماندهی عناصر بصری در کار خود تکیه می‌کرد. او باهدف ارائۀ تصویرهای ذهنی، خود را کاملا به نیروی عناصر تصویری می‌سپرد و مانند کودکان نقاشی را بی‌هیچ هدف مشخصی شروع می‌کرد. در فرایند هنری، خاطره‌ها یا القای معانی یا چیز بازشناختی رخ می‌نمودند؛ به سخن دیگر هویتِ کنشِ تصویری با تجربه‌های عینی یا انگاره‌های ذهنی معین می‌شد که در نهایت، تصویرِ پدید شده گاهی با یک اسم استعاری، معنای افزودۀ شعری یا مفهومی فلسفی نیز می‌یافت.
اولین تمرین‌های مدادی کْلِه در موضوع منظره به دهه ۱۸۹۰ مربوط میشود و جلوه‌ای امپرسیونیستی دارد؛ مانند تابلوی “درعرض النفو” به سال ۱۸۹۷؛ سپس باسمه‌هایی با مضامین گرُوتِسْک یا عجایب‌پردازی ساخت مثلاً تابلوی “قهرمان با یک بال” در سال ۱۹۰۵؛ او دقت و مهارت طراحی درکنار بیانگری در این آثار را به سنت اروپای شمالی به کار برد. کْلِه سپس منظره‌ها و تک‌چهره‌هایی نیز با مرکب کشید؛ مانند تابلوی “مرد جوان در حال استراحت” مربوط به سال ۱۹۱۱.
او پس از آموزش در مونیخ در 1900 به برن بازگشته بعد از تجربیاتی نظری در ایتالیا، به مونیخ و سپس به پاریس رفت و در آنجا با دُلُنه، نقاش فرانسوی آشنا شد و از دانش او در خصوص نور در نقاشی بهره برد و مقاله‌ای از او را در همین زمینه ترجمه کرد.
کْلِه در دوران جنگ جهانی اول به خدمت ارتش درآمد. در آن زمان ۳۵ ساله بود که جنگ در گرفت و نتوانست تا سال ۱۹۱۴ به طور تمام وقت به نقاشی بپردازد. هنگامی که در همان سال به آفریقای شمالی سفر کرد احساس او این بود که به آن صمیمیت دلخواه با رنگ رسیده است از آن زمان به بعد تا پایان عمر در سال ۱۹۴۰ بی وقفه کار کرد و به نقاشی، طراحی و گاهی مجسمه‌سازی اشتغال داشت.
آثارش را در 1917 در نگارخانه دادا در زوریخ به نمایش گذاشت در آلمان و در مدرسه باهاوس به تدریس پرداخت. او مدتی بعد با کاندینسکی، گروه چهار آبی فام را تشکیل داد. در زمان حکومت نازی‌ها، او از کار برکنار شده و نقاشی‌هایش به دستور آنها تحریم و از گالری‌ها جمع‌آوری شد.
درنتیجۀ تلاش‌ها و شخصیت پرشوری که کْله از خود نشان داد، نزدیک به ۱۰ هزار اثر از او فهرست شده است که به سختی ممکن است تا بین همۀ آنها از منظر سبک شناختی وجوه مشخصی را بیابیم. برخی از آنها انتزاعی‌اند و برخی شکل‌نما یا فیگوراتیو؛ از آنجا که نقاش به کندوکاو درباره برخی بن‌مایه‌های فرمی پرداخته است. در بسیاری از کارهای او عنصر شکل‌نمایی یا فیگوراتیو، گویی آخرین اهمیت را دارد که پس از آن تنها عنوان اثر مطرح میشود.
ارتباط کْلِه با گروه سوار آبی اغلب موجب شده است که یک نقاش اکسپرسیونیست به شمار آید؛ همچنین بخاطر سالها تدریس در مدرسۀ باهاوس به خاطر ساختار آموزشی این مرکز، میتواند یک هنرمند عنصرگرا نیز دانسته شود؛ سورئالیستها از جهت غریزی بودن و بداهه یا اتوماتیستی بودن شیوۀ کاری کْلِه او را یکی از متحدان خود به شمار می‌آوردند و آثار او نخستین بار در پاریس در سال ۱۹۲۵ با برچسب سورئالیسم به نمایش در آمدند.
کْلِه هیچ نشانه‌ای از عرفان کاندینسکی و موندریان از خود نشان نداد؛ با این همه اما معتقد بود که در حد امکان به اساس آفرینش نزدیک شده است او می‌گفت “بگذاریم همۀ چیزها برویند، هم در گسترۀ مادی اشیاء و هم در گسترۀ روانی اعمال هماهنگ” و از این اعتقاد خود نیروی زیادی به دست می‌آورد. به عقیدۀ وی، انسان در هنر، وسیلۀ ثمربخش بودنِ خویش و هماهنگی با طبیعت را می‌یابد. از این منظر، کْلِه با هانس آرپ نقاش انتزاع‌گرای سورئالیست، هم داستان می شود ولی در حالی که آرپ از منعکس کردن فرم‌های طبیعی خرسند است، می‌خواهد با مطالعۀ جنبه‌های خرد و کلان طبیعت به تاثیرات بصری پدیده‌های طبیعی برسد.
به نوشتۀ یکی از شاگردانِ کْلِه، او بر ضرورت پی بردن به راز سائقۀ آفرینش فرمها، ردیابی دقیق و جدی مسیر خلاقیت بین ارگانیسم کامل و اصل و منشاء آن، تا آنجا که شناختِ چنین رازهایی برای آدمی امکانپذیر باشد، تاکید می‌کرده است.
کْلِه تفاوت چندانی بین دیدن و شناختن قائل نیست؛ او در نخستین بیانیۀ انتشار یافتۀ خود در سال ۱۹۲۰ با عنوان مرام‌نامۀ آفرینندگی می‌گوید که نقش هنر بازنمایی پدیدارها نیست بلکه ساختن پدیدارهاست. کْلِه درایتالیا اغلب چند کار مختلف در کنار هم انجام میداد و همزمان با آزمودن مواد و ترکیبهای گوناگون به معنای واقعی پخت و پز می کرد؛ او به شیوه‌های مختلف کار می‌کرد بسیار شبیه باغبانی که انواع مختلف گیاهان را پرورش میدهد و به هر کدامشان بر وفق نیازشان رسیدگی میکند.
تابلوی پیام آور پاییز نمایندۀ شاخۀ انتزاعی‌تر در کار کْلِه در دهه ۱۹۲۰ است. نوارهای ظریف و باریک با پردۀ رنگهای متنوع و مدرج، الگوی کم و بیش منظمی را شکل میدهد که در آن هر تغییر جهت یا تغییر شکلی بسیار توجه برانگیز می‌نماید. یک بیضی نارنجی رنگ بر روی یک ساقه، به مایۀ کلی تابلو لحن ویژه‌ای میدهد و عنوان تابلو را القا میکند.
تابلوی اطراف ماهی با نقش‌مایه مرکزیِ نظرگیرش ساده به نظر میرسد؛ ولی به واقع، یک گردآوری جالب توجه در شکلهای طبیعی و هندسی و بازنمایی‌ها و نشانه‌های قراردادی است. آنها ظاهراً به طور مجزا اطراف یک ماهی جمع شده‌اند اما با وجود گوناگونی بسیارشان به شیوه‌های مختلفی بازتابندۀ یکدیگر و اشاره کننده به یکدیگرند. انتزاع و بازنمایی در حد کمال با هم آمیخته شده‌اند. این مجموعۀ بازیگوشانه و شگفت‌انگیز اگر حاصل یک برنامۀ سنجیده و عقل‌مندانه نباشد، فراوردۀ یک فرایند آگاهانه است. کْلِه در سال ۱۹۳۳ آلمان را به قصد زادگاهش سوئیس ترک گفت.
با وجود اینکه کْلِه در سالهای پایانی زندگی خود از نعمت سلامتی برخوردار نبود اما چنانکه در بالا اشاره شد همچنان پرشور و پویا با پیگیری و جدیت به کار هنری پرداخت؛ تا جایی که برخی از آخرین کارهای او، شکل‌گیری جنبشهای هنری مهم در آینده را خبر میداد. یکی از آخرین تابلوهای او به نحو شگفت‌انگیزی پیشگویانه است؛ تابلوی سیاه همچنان در جای خود یک نقاشی رنگ لعابی روی تکه ای کرباس است که با رنگ‌مالی و رنگ گذاریِ خالی از دقت و ظرافت ساخته شده است و تا حد زیادی کنش بدْوی و نسنجیدۀ مرتبط با اکسپرسیونیسم انتزاعی آمریکایی را منعکس میکند، که به عنوان یک جنبش هنری حدود هشت سال بعد از کشیده شدن این تابلو سربرآورد. البته این نقاشی کْلِه یک تابلوی کوچک است و با نقاشی‌های آمریکایی که بسیار بزرگتراند تفاوت ساختاری دارد، اما بی‌گمان در ایجاد زمینۀ پیدایش این جنبش، نقش موثری داشته است.
نمونه‌های متعددی از کارهای کْلِه در موزه‌های امریکایی و نیز نمایشگاه‌های مهمی که در سالهای ۱۹۴۰ و ۱۹۴۱ در نیویورک برپا گردیده به نمایش گذاشته شده است اما افزون بر آنها، کتابها و مجلاتی که تصاویر آثار او را به چاپ رسانده‌اند و مسئلۀ اندازۀ تابلوها دیگر در آنها مطرح نبود، امکان آشنایی بسیار بیشتری را با کارهای او فراهم آورد. وانگهی در آن زمان اطلاعات هنری اغلب از طریق سخنرانی‌ها همراه با نمایش اسلایدهای رنگی روی پردۀ بزرگ انتقال می‌یافت.
تفاوت واقعی کار کْلِه و برخی نقاشی‌های امریکایی که شبیه هم به نظر می‌آیند در نیات ابراز شده از سوی آفرینندگان آنهاست. از برخی گفته های بسیار کلی که بگذریم در واقع منبع دیگری برای آگاهی از نیات کْلِه در اختیار نداریم؛ قرینه ای در دست نیست که او جرأت راهیابی به دهلیزهای تنگ و تاریک ناخوداگاه آدمی را به خود داده باشد و یا درصدد ساختن الگویی برای کردار آزاد انسانی برآمده باشد که بتواند محدودیت‌های تحمیل شده از سوی جهان سیاست و اقتصاد را به چالش بگیرد.
در نقاشیِ کْلِه رازگشایی شخصی چندانی وجود ندارد؛ هنر او هنری است که هم تازگی در آن وجود دارد و هم کهنگی، هم گویش کلی است و هم بیان شخصی؛ و بالاتر از همه، هنری است که حتی در پایان زندگی هنرمند به پایان نمی‌رسد. کْلِه با هر کاری یک چالش واقعی را در پیش میگیرد و همچون شناگری که خود را به دریا می سپارد برای بقای هنری خویش به ساز و برگی که در اختیار دارد یعنی پارچه، خط و فرم، خمیر، چسب، رنگ و غیره تکیه میکند. او تشخیص میدهد که ساز و برگش چه استعدادها و قابلیتهایی دارند و باید از کدامشان بهره بگیرد. همچنین معلوم میکند که چه چیزی از نظر او یک اثر هنری را تشکیل میدهد؛ به عبارت دیگر چه زمانی باید یک کار را تمام شده تلقی کرد.
کْلِه همان اندازه دغدغۀ اتمام کار را دارد که مارسل دوشان برای تعیین اینکه کدام شی میتواند یک اثر حاضر آماده به شمارآید فکر خویش را مشغول میدارد. هر دو هنرمند جای عمل اساسی تصمیم اولیۀ هنری را عوض کردند؛ یعنی به جای آنکه دربارۀ آفرینش و ساخت تکتیک آثار تصمیم‌گیری کنند، یک تصمیم کلی دربارۀ مجموعۀ کارها گرفته‌اند. کْلِه در سال ۱۹۳۵ نمایشگاهی به عنوان مروری بر آثار خود را در خانۀ هنر مدرن در شهر برن برپا کرد. این نقاش برجسته در سال ۱۹۴۰ و کمی قبل از مرگش نیز، نمایشگاه بزرگی را از آخرین کارهایش برپا کرد.
در پایان معرفی پال کْلِه، وینه چند اثر را از وی به در یک آلبوم به نمایش درآورده است.
